越剧舞美与越剧风格

    越剧是一个具有“抒情优美”的艺术风格的年轻剧种，几十年来，在党的领导和培养下，成为全国较有影响的剧种之一，深受国内外广大观众的欢迎和喜爱。
越剧艺术风格的形成有其一定的历史原因和主客观因素，但它跟几十年来的越剧改期有密切联系。党所领导的越剧改革，不断地促进越剧艺术风格日益成熟、完美。越剧的各艺术部分为其艺术风格的形成也作出了应有的努力。表演方面，着重吸取电影、昆曲等表演艺术特色，侧重人物内心细腻感情的挖掘。音乐方面，尽量避免强烈的打击乐，伴奏与唱腔力求柔和动听。与此同时，也必然要求舞台美术能够有相应的“抒情优美”的艺术特色。

    越剧服装的改革一直是围绕着“抒情优美”这一独特风格不断进行的。打破旧的衣箱制，除去贴片子，改水粉化妆为油彩化妆，服装的革新更是大胆、新颖：第一，用料废弃惯用的反光性较强的大缎子，改用吸光性较强的绉、乔其纱、珠罗纱等，给人以柔美、轻盈、透明之感。第二，用色尽量少用原色，多用间色。色彩搭配在力求调和的基础上有所变化，在对比关系上力求统一协调。第三，改变原来京剧服装过于繁琐、粗犷、浓烈的纹样，力求简练细巧、素淡，增添其秀雅美感。第四，式样破除旧框框，参照古代仕女画的特色，根据不同的人物、不同内容，由专人设计新式样。在适应传统表演的基础上，力求带有一不同程度的历史特点。
越剧的布景、灯光方面也十分注意“抒情优美”这一特色，在构思舞台气氛和意境时尽量考虑到有利于演员表演时能够抒发内心的感情。比如，《情探》中“阳告”一折和《北地王》中“哭祖庙”一折，设计者有意把“海神”和“昭烈帝”塑像假设在观众席，让演员更好的把内在的满腔悲愤对观众直接抒发。在《梁山伯与祝英台》的“草桥结拜”一折中，设计者着重构思一个富有诗情画意的古代江南农村景色的环境来烘托剧中人的无限喜悦的心情。总之，从戏曲舞台美术角度来说，各个剧种之间，除了让基性之外，我们越剧舞台美术工作者更多考虑的是如何表达越剧本身具有的特色。而这种特性又必须与越剧总的艺术风格相吻合和统一。
经历了四十年的改革实践，越剧的舞台美术特色已经初步为人们所承认。归纳起来，取得了下面几点经验：

(1)越剧舞美特色的形成是和越剧改革紧密地联系地一起的。戏曲的改革能否进行，关键在于演员。
 
   长期以来，戏曲舞台的一个普遍现象就是以主要演员为中心。形成这种局面的原因当然是十分复杂，有历史的、学艺到成为戏曲名角，中间一个剧种的盛衰，常常是由一两个名角起落而定。当这些演员尚未意识到该剧种或剧团有必要进行改革的时候，任何企图改革的活动是很难推动的，越剧这个剧种比较年轻，那时的主要演员大多是年轻的小姑娘，身上功夫未凝固，就是说家底薄、根基浅，容易接受新事物。她们认识到，为了与其他剧种竞争，改革是一条出路。这也是她们富有远见和胆略的可贵之处。事实证明，她们选择的道路是十分正确的。不过，确实也是不容易的。据了解，改革初期，意见不一，新文艺工作者参加工作之后，成立一个“剧务部”，总掌全团艺术活动。这在当时当地是不可思议的，然而越剧演员却这样做了。据说，有些主要演员还从自己的包银(工资)中拿出一部分作剧务部的开支，更是难能可贵。

   (2)建立以导演为中心的排练制度。

     戏曲艺术是一种综合性艺术。它贯串编、导、表、音、美等艺术部门而成为一个有机的整体。但是，究竟由哪个部门贯串其他部门呢?无疑，这个使命应该由导演孤苦完成。就拿舞台美术来说，每个剧本都有它的格调，也可以有各种不同处理，但究竟以何种风格、如何处理准确、理想，舞台美术设计只有和导演紧密地合作，才能定出正确的答案。因为舞台上出现的一切布景，哪怕是一草一木都是假的，也是没有生命的，只有在导演的授意或安排下，通过演员或其他的衍去接触它、运用它，这引起布景才能变成有生命的东西。有时候，一个戏的节奏，从介绍、发展到高潮，除了依靠演员的表现力之外，也可以利用布景、灯光、音响或其他手段来体现。另外，在戏曲舞台上，经常出现矛盾，其中布景、灯光与表演的矛盾往往更来突出。从演员的表演艺术角度来说，虚一点为佳；从布景的角度来看，形象究竟是具体的东西，虚要虚得合理。在这个时候，分寸的掌握就成为一个关键。在这个问题上，导演就是最能发挥其统一协调的作用。在无损表演艺术或整个效果的前提下，也可以去掉一些不必要的表演动作，当然也可以去掉一些不必要的布景或道具。有些演员练上几手绝招，你不让他们发挥是不是行的，能翻三张桌子的，低一寸都不成，增加一分就会砸了她拚，甚至会影响她的安全。归根结蒂，一个戏能做到完整、协调、统一，就能给人以美感。而要做到这一点，导演工作的成败是一个关键。

    (3)勇于探索，善于吸收。

    越剧之所以能够发展得那么快，原因很多。其中重要的一条，我感到就是比较善于从其他姐妹艺术中吸取养料，通过消化充实自己。有人说，越剧是一边吃电影、话剧的奶，一边吃昆曲的奶长大的，勤学、善学，把学来的东西经过消化为我所用，确是个好经验。这种做法也同样影响到越剧的舞台美术工作。在四十年代越剧改革的初期，舞台美术基本上是搬用电影、话剧的表现手法。当然，那时候越剧处于幼年时代，我们搞舞台美术的同志对越剧的一无所知，没有正确的创作指导思想，往往把电影、话剧的东西拿来就用。我个人就曾经把欧美演出莎士比亚作品采用过的某些布景式样生硬地套用到越剧《梁祝哀史》一剧的舞台美术设计中。台上搭满了多级的平台，让演员穿着二寸多的厚底靴一上一下来回走动，不是布景为表演服务，而是表现为布景服务。新中国成立以后，经过学习马列和毛主席有关文艺问题的著作，才算初步懂得一点文艺创作指导原则，我推翻了原来的布景设计重新设计，在参加全国戏曲会演和一九五五年出访东欧前后，为《梁祝》这个戏一共搞了五套不同式样的布景。

    多年来，越剧舞台美术工作者还经常从我国的传统绘画和民间吸取养料，试图把各种姐妹艺术的创作方法、表现手法融化在戏曲舞台。我们认为，各种姐妹艺术之间，既有特性也有共性，就其创作则来说，更有一脉相通的道路。古人常说“诗情画意”，尤其喜欢在画中题诗。他们把诗剧体裁，要求我们的布景应该更富有“诗情画意”。一幅山水画常常要画上两个文人雅士“寻梅放鹤”、“抚琴听泉”，看上去非常协调。为什么不可以把红木镜巧妙地移换到舞台镜框中去呢?当然，平面和立体、静止和活动的特点也应多加注意，不能生搬硬套，而应着学习它的精髓---创作方法。传统绘画非常讲究笔墨简练、突出主体、虚实结合、布局章法等等，这些方法都可以作为舞台美术创作时间的借鉴。在服装和造型方面，可供借鉴的地方也有不少。尤其是历史上遗留下来的大量壁画、人物画、出土文物等等，都是我们必不可少的艺术养料。近几年，由于工业日益发达，可供做戏剧服装、布景和新品种越来越多。电子、电器、光源设备日新月异，如何使这些东西为越剧舞台美术服务，将成为我们继续探索和革新的新课题。在塑造我国近代革命领袖和伟大文豪如毛主席、周总理和鲁迅等光辉形象的探索中，富有革新传统的越剧舞台美术工作者又跨出了可喜的第一步，并且得到广大观众和戏剧界的初步肯定和好评。
   
    (4)舞台美术工作队伍配套成龙。

     越剧在改革过程中，比较注意建立和培养舞台美术工作队伍，使之成为进行改革的新生力量。自从演出形式改变以后，旧的衣箱制废除了，大小砌末不常用了，每一部新戏都要由专人设计出来，然后按照设计图施工制作，同时在演出时又需要有一批受过训练的舞台工作人员操作或管理。从总体上说，舞台美术是戏剧艺术中的一个必不可少的组成部分，而舞台美术又是由布景、灯光、道具、服装、化妆、音响效果等部门组成而成的。俗话说：“麻雀虽小，五脏俱全。”少个器官就完不成任务，器官不健壮也会影响工作，就拿服装来说，到外面定做衣服总不如自己制作合身，比如，水袖的长短，袖口大小等，自己制作就可量体裁衣，穿起来舒适。在日常演出时，为了保证质量，服装管理人员经常要做到勤烫、勤洗、勤晒。看过越剧的观众都说越剧服装好看。这是舞台工和人员用辛勤的汗水换来的。一幅美术作品一般只要付出一次劳动就行，但是舞台美术一直要到戏停演或结束后才算完成其创作任务。演出一百场，其中九十九场成功，不能算数，只要其中一场出了差错，就可能给一千多位观众留下失败的印象。这也是舞台美术的特点之一。因此，绝对不能轻率对待。从这个意义上来说，所有舞台工作人员都负有共同创作的责任。
   
    越剧舞美工作的改革虽然取得了一些成绩，但是，全国各个剧种在这个方面都有了新的发展。相形之下，越剧已有停滞不前的现象。原因很多，而舞台美术工作人员的青黄不接，长期疲于奔命赶任务等等，是亟待解决的问题。我们希望，在改革地过程中，既要解决经济问题，更要解决艺术质量的问题。