戏曲因素在漫瀚调演唱中的遗风之浅见

     内蒙古西部鄂尔多斯准格尔地区现存的民俗音乐形态漫瀚调演唱，其艺术特色鲜明、地方特色浓郁，蒙、汉多民族民俗音乐文化混生性特征显著。

    关于漫瀚调的历史成因与现今的生态留存，此前已有诸多民族音乐学家作过了研究与讨论。我们及后人可以从现有的文献中清晰、准确地知道：漫瀚调是蒙、汉两个民族，在其民俗音乐文化中历经了百多年的碰撞、交融、互渗、共存、更生的混生性民俗音乐形态，是游牧、农耕两种不同的生产、生活、观念、习俗、文化等交融后再生的区域性民间艺术，是共生性文化民俗背景下的”动态音乐文化体”。研究中不应忽视影响其特色生成的诸多因素并加以关注。若从汉民族戏曲文化的基点出发，是否亦可以找到进入思考与研究的路径呢?听今天的漫瀚调演唱，不容置疑的是可以清晰的察觉到它依然没有丢掉其悄然、缓慢但是在有选择的”吸收、消化”不同时代、民族优秀音乐文化内容、形式的历史功能。这也正是作为新特歌种它能在那片土地上赖以生存下来的”求生”功能。
 
   当下，漫瀚调在不同场合的演唱中，虽然又增添了与历史上传统形式不同的、新的演唱形式及方法，但被当地蒙、汉民众世代以来就接受了的、具有古老特色遗风的演唱形式依然不失其勃旺的艺术生命力，依然起到了固守其艺术特色”风韵”的作用。品味、回味、赞叹的同时，我们当下的听者总是无法排解那”蒙古族民歌曲调如何却唱出了另外的风味”之思虑与疑惑?笔者几经思考后的采访、田野调查、民间歌手歌赛的现场聆听与文献的查阅比对后，自解疑惑的研究考问是：汉民族戏曲文化的特征因素，对漫瀚调演唱特色的影响及生成是有其历史遗风存在的。以下是几条个人的浅显之见，待望专家校正。

一、 戏曲因素对漫瀚调演唱形式的影响

    从诸多历史文献中我们可以知道，漫瀚调在演唱上最大的特色是男、女声的对歌或赛歌。其形式多为男女二人用同一曲调一替一段的即兴连续编词演唱。

    实际上是内容表述方式上的需要，自然产生缔造了漫瀚调的传统演唱形式。而这一演唱形式，又成就了漫瀚调民俗音乐文化的艺术特色，同时也是此民俗音乐文化世代自然传承不衰的人性深层心理基础因素。

    现今的漫瀚调演唱中，这样的男女声对唱、赛歌，依然还是广大民众最喜闻乐见的形式。面对不同场合不同时境的不同内容及需求，男女歌者会应对时间、节气、地点、人物、事件……等不同，各自变换着不同的角色、行当，用历代不变的演唱形式，承载着千变万化的民俗生活场景中的万千丰富的题材”逢场道戏”、”遇境言情”。其演唱因每每都是用大众稔熟的曲调、即兴填词又能够直接切题叙述、渲染，入情入理、入境入心，故然煞是叫好、叫场深受欢迎。民俗音乐文化活动与民俗生活的相互依存与互动，共同养护了这样的民俗土壤，而在这片丰润民俗土壤中生长的漫瀚调民俗音乐演唱之形式与汉族的戏曲有什么必然的关联吗?汉族戏曲”双玩意儿”(双玩艺儿)，在我国北方分为东西两路。东北称”二人转”，典籍中已明确勘定为曲艺曲种，至今约有二百多年的历史。”二人表演。最初演员均为男性，化妆成一旦一丑，1920年前后出现女演员，现均为一男一女。”西北路则称为”二人台”。早年间流行于内蒙古自治区及晋北、河北等地，典籍勘定为戏曲剧种。

    “清光绪年间在蒙、汉民歌和”丝弦坐腔”基础上，吸收山西河曲一带传来的民间歌舞发展而成。起初只有一丑一旦，后来进一步发展成为扮演固定人物的小戏。”由此历史的文化关联，我们是否可以看出，民族音乐学家关于漫瀚调”这种对歌形式是由其母体鄂尔多斯短调民歌的传统坐唱形式吸收了”二人台”早期的”打坐腔”演唱形式发展衍变形成的”研究定论，是否已提示了我们后人什么?不同于内蒙古西部地区”二人台”的是，今天准格尔地区的漫瀚调演唱在内容及规模上更为近似山西河曲的”二人台”。”河曲的二人台与内蒙古的有所不同。河曲二人台始终保持着民间乡土色彩，生活气息浓厚，以短小的二人故事为主，不似内蒙的往成本大套的大戏方面发展。”也就是说，漫瀚调的演唱形式更多的吸收了山西河曲”二人台”简洁、灵活的结构样式。

    同时，我们若考察历史上北方戏曲剧种的区域性展延，同样可以寻觅到漫瀚歌调的演唱生成地理区域，恰好正在其影响范围之中。漫瀚调的演唱形式确实与二人台相似相形，同宗同源。

    虽然现今的漫瀚放歌已经又吸纳了当代一些新音乐的演唱形式。多人齐唱、多人联唱、多人对唱及纯器乐化表述方式等，演唱人群的宽泛年龄从十几岁的娃娃到几十岁的老人均有参与。正像歌词中唱道的那样：”爷爷娘娘好嗓嗓，七、八岁唱到那八十上。”真正具备了民间歌种所具有的群众基础；老、中、少皆能参与的民俗音乐活动范围；适合不同受众群体的内容及填词时不同的切入角度；不同的传播渠道及历史的沿革等，都没能影响和彻底改变漫瀚调原初的演唱形式即男、女声对唱。这样的形式又相似于二人台、因此，是否可以认为，戏曲因素对漫瀚调演唱形式的影响是明显的，是两种不同民族文化的共生现象及结果。

二、 戏曲因素对漫瀚调演唱方法上的影响

    听过漫瀚调的男女声对唱，你马上就会被其中男声的”特色”唱法所吸引。其实所谓”特色”就是男声在演唱时真假声混用，并以假声演唱为主唱法。

    究其根源，准格尔区域的地理位置及地缘文化、多民族文化的互补应是我们关注的焦点。

    “在这个歌种中，由于晋、陕等汉族音乐中的诸多因素，如陕北黄土地区方言的溶入，由于晋、陕等地民间歌唱方法、歌唱习惯的传入，给准格尔蒙古族民间音乐注入了新的血液，从而促进了蒙古民族民间传统歌唱从内容到形式的异化。”漫瀚调演唱中男声这样的唱法及发音，当地的民间歌手称之为”后骨音”。其演唱音质硬朗明亮、高亢激越，但略显尖锐而丢失了些男性的粗犷、剽悍。这样唱法产生的原初仅仅是为了形成其民俗音乐的特色吗?现今，在准格尔地区经常演唱的漫瀚曲调约40余首(经过挖掘整理的历史遗存有百余首)。从音乐的结构上看，以上、下两句的短小乐段为多(四句体结构亦常见)。如果按照的中速度来演唱，20秒左右一个乐段就应该完整的唱完了。时间艺术所依赖的自然载体——时间，是短促的、是稍纵即逝的。演唱者若是再按场合、人物、内容等即兴编词演唱，就更需要男女演唱双方积极迅速的边思考边演唱、与对方应答紧凑、巧对自如，这样，问题不可回避的就出现了。

    在短时间内用同一曲调一替一唱即兴填词的要求；情绪、内容连贯性表达的要求；无论是歌手、还是乐队；都必须以尊重演唱中所表达的音乐情绪、唱词内容为基础条件；以相互配合形成表演特色；以”牺牲”自身随意舒适的演唱，作为代价。这样一来，便形成了男女声必须用相同的调来演唱的基本条件，用以应对音乐快速变化的需要。