戏曲因素在漫瀚调演唱中的遗风之浅见

    大家知道，由于男、女各自发音的生理构造有所区别，通常较少使用同一调高。即便如果共用同一调高演唱同一曲调，真声的演唱发音男、女是相距8度的。漫瀚调的演唱中通常是以女声为主。因此，无形中对男声的演唱就提出了如何应对的挑战。我们应该确信，我们的先辈是智慧的、实践中，男声应用”后骨音”演唱法与女声同音区、同音高的演唱及男声这样的演唱所形成的特殊音质、音色与音响，都为这一民俗音乐文化增添了与众不同的艺术魅力。

 
   现今，在聆听这样的演唱中，你同样能明显的察觉到，在上述条件的制约下，男声想要达到要求并克服与解决演唱高音区不适应的情况及困难、以及与女声”旗鼓相当”的情绪对应与齐唱、对唱，只有大量使用假声(后骨音)演唱，才能达到要求。

    另外，从戏剧传播史学的角度来探查，曾流行于内蒙古西部地区的山西梆子(北路、中路)，其演唱”音调高亢，富有塞外山野风味”。梆子腔的艺术风格及艺术效果的追求与表达是否影响了漫瀚调演唱?现在的民间歌手已说不清了。但有一点是可以从另一侧面加以佐证的。
 
    在建国初期，内蒙古二人台演唱艺术家刘银威的艺术造诣，是被公众及专家接受并承认了的。”他的表演真实自然，动作优美大方。他大力向其它剧种特别是晋剧(梆子)学习，演唱高亢、明亮、音域宽，跳动大，优美动听。他善于真假声巧妙地结合起来，上下贯通，运用自如，真声柔和，假声甜美，虚中有实，实中有虚，虚而不空，实而不噪。”二人台的演唱方法曾影响了漫瀚调的演唱，是经过了民族音乐学者们已证实了的。”这一歌种在充满鄂尔多斯蒙古族民歌的文化精髓外，又表现出内蒙古西部”爬山调”、”二人台”、以及秦、晋汉民间音乐”山曲儿”的影响，漫瀚调的演唱中有”信天游等一些表达方式和旋律美的内涵，才铸成这一歌种那新颖独特的演唱风格”，今人在其艺术实践中是可以明显感悟的。

三、 戏曲因素对漫瀚调伴奏乐队组合上的影响
 
   从古至今，民间演唱漫瀚调通常以两种形式为多。一种是没有乐队伴奏的清唱。如在村边、路旁、山顶、地头、院里、墙外……等自然生态环境里，是歌者随心的情感抒发，正像歌词里唱道的那样：”大门外(那)唱了两声(那)漫瀚调，那是给妹妹打暗号……”。

    另一种形式则是在较为正式的民俗活动场合里。这时候的漫瀚放歌，通常都要加入乐队伴奏来提升该民俗活动的重要意义、为歌者烘托气氛，增加民俗音乐活动的民众吸引力。值得注意的是，无论今天的现代化电声伴奏乐器有多么丰富，年青的一代人又是多么的喜欢与崇尚，但为漫瀚调演唱的伴奏乐队却始终没有被时代及高科技而”电化”。连最普及的电子琴、合成器都没有加入乐队的使用。

    是因为该地区的经济条件不够吗?是因为演奏人员的素质不够吗?是因为基层的城镇乡村电力条件及设施不能够满足其艺术实践的需要吗?笔者认为都不是！”顽固”的应用传统的乐队伴奏形式，实际上是让人们能够体会到当地民众心底里在世代”恪守祖风”；是在固守属于自己的那一片民俗文化的绿洲；是在保持一种具有特色的”乐队伴奏风格”。现今，中、小型不同编制的乐队组合，无论演奏人员组成的多少，均是以民乐为主来配置的。最简单的组合为笛子、四胡、扬琴。面对这小、巧的乐队，你会惊讶的发现，这样的组合竟与二人台戏曲伴奏的”三大件”[四胡、梅(笛子)、扬琴]的乐队构成如出一辙、此外，还有的小乐队里要单独增加一人持打击乐器由始至终和拍击乐。这种打击乐器，就是实心的硬木梆子，用其击拍伴奏，随歌者情绪变化时强时弱、时疾时缓全身心投入。请注意，这种实木梆子只有在我国北方梆子声腔体系的戏曲中才是必须用到的特色打击乐，而梆子腔系的剧种亦是因为梆子的特色应用才独得其名的。由此可见，从乐队的编制组合到特色打击乐器的应用，漫瀚调演唱中乐队伴奏的形式受戏曲遗风的影响清晰可感。

四、 戏曲因素对漫瀚调现存曲目演唱应用方法上影响

    现常用的漫瀚曲调约有40多首(历史遗存有百余首)。对这些曲调在演唱方法上的应用，是漫瀚调民俗音乐在其生态环境中生存、传承的重要特色。
 
   “根据演唱环境、地点、目的及在场人物和歌者个人感受即兴演唱”，也就是根据同一固定曲调，填入不同的唱词。久而久之，原来的民歌曲调及歌词大意如”双山梁”，是用来传达男女青年之间表情求爱的内容，就会被一次次数不清的即兴填词唱本所替代。”双山梁”一曲N次用的现象，实际上已具备了戏曲演唱中曲牌的作用。我认为这是漫瀚调演唱形式中受戏曲”每一曲牌都有一定的曲调，可据以填写新曲调”曲牌应用的影响。同时也是漫瀚调演唱向曲牌发展的初期征兆。正向民族音乐学家乔建中先生在其”曲牌论”中阐述的那样：在曲牌出现之前，有过一个很长的”非曲牌”时期，实际上是孕育曲牌的准备期，文学界把它概括为”以乐从诗”、”选词配乐”、”先诗而后乐”的时代。

    曲牌是我国汉民族戏曲文化中重要的音乐文化现象及特征。按乔建中先生的定义：”凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，供’依声填词’之法制曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。”同样关键的是”曲牌大都来自民间”(1)这一产生曲牌的”源”又是一致的。现今，正式的漫瀚调音像出版物上，曲目名称的介绍都是按曲调名与歌名并行的方式来排列、记写介绍的。

    例如：栽柳树，(原民歌曲调名)山曲不酸没听头(歌名)，实际的文案方式是：掏沙蒿(少恋妹妹多恋家)……前边是原漫翰曲调的”老名”，是千古不变的民间音乐”格式”，是曲调的唱法，后边括号中才是乐曲真正的”名分”，是内容。漫瀚调的演唱比赛中，节目单上曲目一栏里的文案介绍，同样要曲调名和歌名并提。

    另外还有，如”双山梁变栽柳树”、”王爱召转双满意”、”北京喇嘛接拉骆驼”等等的书面提示。这些接、转、变等，我们谁都能知道是一首曲调与另一首曲调的联唱。而这样的曲调联唱，以填词的方式演唱，就会有千变万化不同的内容表述。而这样的方式与戏曲中曲牌的使用方法不是完全一样吗?”全部唱腔由若干不同的曲牌联缀而成，其中各个曲牌也可以单独反复”。(2)这便是我国戏曲或曲艺音乐的结构形式之一。此因素是否真正影响了漫瀚调对曲目的应用方法，现似乎缺少例证，但若按此法完成某一”小戏”内容的”陈述”，岂不是就构成了戏曲中联曲体的结构形式吗、历史上漫瀚调民俗音乐活动中是否有专供乐队演奏用的曲调?我现无考证。但当下，以大众喜爱的漫瀚曲调而改写为纯器乐性的漫瀚器乐曲已问世了。真诚希望这一形式，在古老的民俗音乐艺术发展中，能尽快的被大众接受、喜爱。
 
   以上是个人对戏曲因素在漫瀚调演唱中所存遗风的自我考问及调查、思考后的自答。敬请专家学者批评、赐教。