朝鲜学者眼中的中国戏曲

    朝鲜李朝正祖四年（清乾隆四十五年，1780）六月，因乾隆帝七十大寿在即，李朝组成使节团来华祝贺，著名学者朴趾源（1737—1805）以观光客身份，随其堂兄、使团正使朴明源同行。使节团入辽东，经盛京（沈阳）、山海关至北京，又抵热河，参加庆贺大典后返国，历时三月有余，行程五千多里。朴趾源十分热爱中国文化，同时又具有深厚的学养，他详细地记载了这次来中国的见闻、交往与感受，最后汇集成《热河日记》五卷。此书长期以抄本形式流传，刊本极少。1997年上海书店出版社出版了朱瑞平先生校点本，使我们得以睹其全貌。日记中有不少涉及中国戏曲的记载，可以看出这位朝鲜学者对中国戏曲的独特感受，具有珍贵的价值。
　　（一）
　　由《热河日记》可以看出，在中国，戏曲深入人心，戏曲活动无论在城镇在乡村都十分活跃。在留宿通远堡时，朴趾源亲眼看见“主人粗卤，目不识丁，而兀上犹有《杨升庵集》、《四声猿》” （卷一《渡江录》）。《四声猿》是明人徐渭的戏曲集，包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四个杂剧，是明代杂剧中的杰作。这家主人虽然不识字，但他经常接待来往客商，这些书可能就是为客商准备的。明代浙江曲家创作的剧本，到清代仍在东北民间流传，可见其影响之广。在旧辽东城门外关帝庙庙会上，朴趾源看到了这样一幅情景：
　　庙中无赖游子数千人，闹热如场屋。或习枪棒，或式拳脚，或像盲骑瞎马为戏。有坐读《水浒传》者，众人环坐听之，摆头掀鼻，旁若无人，看其读处则火烧瓦官寺，而所诵者乃《西厢记》也。目不知字而口角溜滑，亦如我东巷肆中，口诵《林将军传》。读者乍止，则两人弹琵琶，一人响叠钲。（卷一《渡江录》）
　　说书艺人“目不知字而口角溜滑”，表演水平相当之高，讲唱还有音乐伴奏，效果也是好的。由这段记载可以看出，由戏曲改编的《西厢记》和《水浒传》一样受到听众热烈欢迎。
    一路上，朴趾源看见很多戏台，如旧广宁城，“城外关庙壮丽，伯仲辽阳。庙门外戏台高深华侈，方群聚演剧，而行忙不得观” （卷二《驲汛随笔》）。下面这段有关戏台及观剧场景的描绘更为具体：
　　寺观及庙堂对门必有一座戏台，皆架七梁，或架九梁，高深雄杰，非店舍所比，不若是深广，难容万众。凳卓椅兀，凡系坐具，动以千计，丹艧精侈。沿道千里，往往设芦簟为高台，像楼阁宫殿之状，而结构之工更胜瓦甍。或扁以“中秋庆赏”，或扁以“中元佳节”。小小村坊无庙堂处，则必趁上元、中元设此簟台，以演诸戏。尝于古家铺道中，车乘连络不绝。女子共载一车，不下七八，皆凝妆盛饰。阅数百车，皆村妇之观小黑山场戏，日暮罢归者。（卷二《驲汛随笔》）
　　由这段记载可以看出辽东城市与乡村戏台数量之多，演出活动之频繁。戏台有砖瓦的，有芦簟的，结构都很精巧，有的规模也很大，甚至可以容纳上万名观众。就连没有庙堂的小村坊，逢年过节也要搭台演戏。女子成群结队看戏，日暮方归，那场面是很热烈的。
　　在石桥河，朴趾源又看见演剧活动，写了以下一段文字：
　　前屯卫市中设场戏，临罢，村妇数百，皆老婆，犹能盛装，方罢去。演剧者蟒袍、象笏、皮笠、棕笠、藤笠、鬃笠、丝笠、纱帽、幞头之属，宛然我国风俗。道袍或有紫色而方领黑缘，此似古唐制也。呜呼！神州之陆沉百有余年，而衣冠之制犹存仿佛于俳优戏剧之间，天若有意于斯焉。戏台皆书“如是观”三字，亦可以见其微意所寓耳。（卷二《驲汛随笔》）
　　这里又写到村妇看戏，而且多半是老年人，盛装打扮，好像过节似的。演剧者服装丰富多彩，朴趾源觉得与朝鲜服装近似，还留存了唐朝遗风，感到很亲切。他对明朝颇有好感，因此会产生这样的感慨。“如是观”语出《金刚经》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。” 这三个字在当时剧坛是常见的，如戏台楹联便有“古今人何遽不相及，天下事当作如是观”（见梁章钜《楹联丛话》卷十二），又清人张大复所作《翻精忠》、《倒精忠》传奇，亦名《如是观》。朴趾源特别注意到这三个字，称得上一位有心人。
　　入关之后，进入玉田县境，“行至龙泣庵，庵前大树下十余闲汉纳凉。有弄兔者，又有弹吹，方演《西游记》”（卷二《关内程史》）。进入三河县境，又见“道傍连簟蔽阳，处处设戏，有演《三国志》者，有演《水浒传》者，有演《西厢记》者，高声唱词，弹吹并作”（同上）。这些演出，既有当地百姓的自娱自乐，也是为了满足远来客商的娱乐需求。
    在朴趾源与中方接待官员的交谈中，也涉及观众审美趣味的问题。如中方接待官员王鹄汀在与朴趾源笔谈时说：“近世杂剧演《西厢记》则倦焉思睡，演《牡丹亭》则洒然改听。此虽闾弄鄙事，足验民俗趣尚随时迁改。士大夫思复古乐，不知改腔易调，乃遽毁钟改管；欲寻元声，以至人器俱亡。是何异于随矢画鹄、恶醉强酒乎？”（卷三《忘羊录》）由上引《热河日记》的记载可以看出，当时《西厢记》在北方还在频繁上演，人们并未“倦焉思睡”。王鹄汀是苏州人，他说观众的兴趣从《西厢记》转移到《牡丹亭》，说的应当是南方特别是苏州一带的情况，从中可以看出南北审美情趣的差异，他得出的“民俗趣尚随时迁改”的结论也是很有见地的。朴趾源对王鹄汀的意见非常重视，把它记在日记里，从而为我们今天研究中国戏曲传播接受史，提供了一条不可多得的资料。
　　（二）
    清朝的宫廷演剧十分兴盛，乾隆时期尤其登峰造极。《热河日记》对这方面情况有很翔实的记载：
　　八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾，卯正入班听戏，未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词，而演而为戏也。另立戏台于行宫东，楼阁皆重檐，高可建五丈旗，广可容数万人。设撤之际，不相罥碍。台左右木假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。每设一本，呈戏之人，无虑数百，皆服锦锈之衣；逐本易衣，而皆汉官袍帽。其设戏之时，暂施锦步障于戏台。阁上寂无人声，只有靴响。少焉掇帐，则已阁中山峙海涵，松矫日翥，所谓《九如歌颂》者即是也。歌声皆羽调倍清，而乐律皆高亮，如出天上，无清浊相济之音，皆笙箫篪笛钟磬琴瑟之声，而独无鼓响，间以叠钲。顷刻之间，山移海转，无一物参差，无一事颠倒。自黄帝、尧、舜，莫不像其衣冠，随题演之。（卷四《山庄杂记》）
   朴趾源此处所记，是为乾隆帝祝寿的演剧场面，演出地点为热河行宫福寿园清音阁戏台。其建筑规模宏伟，富丽堂皇。演员阵容强大，行头讲究，布景设置有很高技巧，音乐表现力也很丰富。剧中人物为黄帝、尧、舜以下的古人，官员、武士、黎庶、童子、渔家以及士林中人，以及仙子、罗汉、玉女、灶神，此外还有麟、凤、仙鹤等等，先后登场，热闹非凡。这些剧目故事性不强，但在戏曲表演、戏曲音乐、舞台布景等方面作了很多尝试，积累了不少经验，当然所付出的代价也是惊人的，与民间演剧不可同日而语。
    这次祝寿演出的剧本共有81部，朴趾源在《戏本名目记》中作了详细记录（遗漏1部，实为80部）。其中《九如歌颂》、《罗汉渡海》、《函谷骑牛》、《缑山控鹤》、《灶神既醉》等28部，见于傅惜华先生《清代杂剧全目》；《瑞呈花舞》、《山灵应瑞》、《劝农官》、《檐蔔舒香》、《献野瑞》等52部，《清代杂剧全目》没有收入，因此《热河日记》的著录弥足珍贵，为我们研究清代宫廷演剧提供了难得的资料。
    值得特别指出的是，《九如歌颂》一剧的作者就是使节团的陪同官尹嘉铨。在访华的这段时间里，朴趾源和他朝夕相处，建立了深厚的友谊，两人在一起讨论过多方面的学术问题，包括中国戏曲的起源问题。尹嘉铨是直隶博野人，号亨山，通奉大夫、大理寺卿致仕，这年已经七十，与乾隆帝同岁。“纂《大清会典》时翰林编修官，皇帝同庚，故尤被眷遇，特召赴行在听戏。时进《九如颂》，皇帝大悦，八十一本首演此颂。盖皇帝平生诗朋云。送余《九如颂》一本，盖已自刊印。”（卷三《倾盖录》）如前所述，《九如歌颂》已被傅惜华先生《清代杂剧全目》著录，但作者姓名却付阙如，《热河日记》的记载正好准确地回答了这一问题，这也是很有价值的。