黄梅戏与民间歌谣

　　至于“对歌”、“盘歌”等的盛行，则更是给了黄梅调的戏剧定型以实质性影响。

　　张紫晨在《歌谣小史》中写道——

　　在清代，对唱山歌的形式也很盛行……男女青年在表达爱情时多用互相答唱。儿童之间为了游戏也常常互相对歌数唱。就是一般成人中用山歌互相问答，盘诘和交流各种知识也极普遍。

　　这里，我们看到这样一个事实，即“山歌”由前一阶段的个体抒情叙事(即便是群体演唱，它的叙述方式还是个体的，如“妹”如何如何，“郎”如何如何，以独立人物贯穿全篇)，已发展出了此时的“二元”对答的叙事，使其超越“十二月体”的时序结构模式。通过第二叙述因素的引入，可以在空间意义上展开结构。这实质上是对戏剧境界的实质性迈步，相当于古希腊悲剧家埃斯库罗斯首次使用“第二个演员”一样，使本属叙事“文学”范畴的歌谣有了戏剧的品貌。由此，作为戏剧本质之一的“动作”得以产生，对立(冲突)、互补(交流)成为可能，事件的形象(表演)展开有了载体。这种“对歌”、“盘歌”，在乾嘉之际的盛行，为黄梅(采茶)调的以歌入戏，并藉此完成戏剧定位提供了保障性前提。由此，我们看到，黄梅戏在向“近代”民间歌谣取养的过程中，逐渐从“个体抒情”的“自叹”中超越出来，引入“盘歌”、“对歌”的冲突互补因素，衍化出一大批“二小”、“三小”戏。当然，民间歌谣的“对歌”、“盘歌”，其对立因素更多地是为了叙事和结构的需要，是展开叙事的媒介，抒发情绪的载体，如：“啥为天上三分白?啥为天上一点红?啥为天上悬空挂?啥为天上锦包拢?天公下雪三分白，日落西山一点红，南北星斗悬空挂，乌云接日锦包拢。”等等，实质上是一种抒情方式，是文学性的问答结构。故此，由它影响而成型的黄梅戏早期小戏尽管也有对立因素的引入，但冲突却不是主要的，而是藉此构成一种歌舞抒情，对答叙事的结构体制。这从另一方面使我们看到“近代”民间歌谣对黄梅戏生成的决定意义。人们所普遍熟悉的黄梅戏传统小戏《打猪草》、《闹花灯》、《三字经》、《打哈叭》、《瞧相》、《胡延昌辞店》、《戏牡丹》等，实质上就是这种“对歌”、“盘歌”的产物，有些甚至就是对“互相问答”、“盘诘和交流各种知识”的清代“对唱山歌”的直接借用，如《打猪草》中的“对花”即是。据我们所知，《桐城歌》中有不少这类“男女对答”的歌谣，像《表桐城》、《乖姐与黑郎》、《妹子跟我保快乐》等已基本是“男女交流”的表演唱。这些无疑都会对进入此一地区的黄梅调发生深刻影响，助其完成向戏剧的过渡。

　　说“近代”歌谣的盛行为黄梅戏的生成提供契机，除了上述叙事功能、结构模式及角色体制的影响外，民间歌谣的语言及故事 (或题材)本身也是黄梅调可以拼命吮吸的不竭甘泉。如《桐城歌》的《妹子跟我保快乐》中关于“多”的男女对唱就与黄梅戏传统小戏《闹花灯》中王小六夫妇关于“灯”的对唱，在情趣及修辞手法上颇为相似。请看——

　　《桐城歌》 黄梅戏
　　女 玩狮子 妻 观长的
　　男 看的多 王 是龙灯
　　女 你头上 妻 观短的
　　男 毛不多 王 狮子灯
　　女 我头上 妻 蟹子灯
　　男 虱子多 王 横爬行
　　女 做婆婆 妻 虾子灯
　　男 嚼经多 王 犁弯形
　　女 做媳妇 妻 鲤鱼灯
　　男 受气多 王 跳龙门
　　…… ……

　　这里均为女提问男回答，且以三字为句，多重音叠韵，可见黄梅戏剧本文学的浓重的民歌印痕。据不完全统计，在黄梅戏传统剧目中来自民歌民谣，或明显受到民歌民谣影响的就有小戏《姑嫂望郎》、《买杂货》、《山伯访友》、《瞎子闹店》、《剜木瓢》、《恨大脚》、《绣荷包》、《打猪草》、《闹花灯》及前面提到的“自叹系列”等20余个和大戏《乌金记》、《白扇记》、《花针记》、《卖花记》、《丝罗带》、《菜刀记》等10余出，几占黄梅戏传统剧目总数的三分之一！“近代”民间歌谣的深厚影响，“近代”民间歌谣在安庆沿江一带的盛行，使黄梅调一人安徽便获得了文学姻媾，从而迅速生成极富民间性的歌舞品貌的黄梅戏。就黄梅戏传统剧目而言，其不仅在情调、题材、内容上呈现民间歌谣的明显“遗传”，而且在表现形式上也深受民间歌谣的濡染。有相当一批传统剧目纯唱无白，或仅几句白口，如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《买胭脂》、《胡延昌辞店》、《吕蒙正回窑》等，不仅是“近代”民间歌谣的折光，也体现了《孔雀东南飞》叙事歌咏的深厚传统。

　　说“近代”民间歌谣给了黄梅戏的生成以文学孵化，还是基于“近代”民间歌谣本身已具有的某些戏剧性倾向。进入安徽的黄梅调一旦需要在戏剧上凝结，就能便利地找到民谣对应。从民谣中取采文学，无意中得到了久久渴望的戏剧信码。二者一经融合，便立刻生成了戏剧意义的演出形态。

　　据关德栋先生研究，“明刊戏剧选集《万曲长春》卷四”就曾把民歌《挂枝儿》收人其中，“《弦索调时剧新谱》”也纳其入谱。把民歌收入“戏曲”选集，足见当时的民间歌谣与戏剧的相同与相通。例如“雨潇潇风细细香闺寂静，灯闪闪影茕茕独靠云屏”之类的曲词与成熟形态的戏曲唱词已几无二致，体现了抒情与叙事兼容的剧曲风格。而“鲁智深游戏在山门外……忽听得山下有个卖酒的来，酒保，你挑上山卖与洒家，吃个爽快，……”则简直就是个微型戏曲表演唱，体现了角色分工，表演者以角色身份自居等多种戏剧要素。京剧的《醉打山门》便由此而来。《桐城歌》中的《太平灯歌》更是如此，其不仅有白有唱有对答，且有行当有装扮，人物以角色自居，表演者有了明确分工，如“吾神三天门下赵公明是也”，已进入代言体境界。藉此，我们可以见出，明清之际的江淮之地(“两淮以至江南”)，民间歌谣不独在数量上建构了辉煌、风靡一世，而且在质量上也独占鳌头、尽得风流。前者给“近代”民间戏曲以氛围裹卷、境遇包孕，后者则给“近代”民间戏曲以实像取摹、格范映照。对于安庆沿江一带来说，“近代”民歌的风骚独领、红极一时，遂使得这块土地浸透了民间文学的汁液，负载了足够的戏剧信息。如此，湖北黄梅的采茶调所苦苦寻找钓文学伴侣终于在安徽安庆(一带)邂逅相逢。它们彼此拥抱，相见恨晚，一遇而不可分离，使得黄梅调再也不用“手捧唱本”“边看边唱”了，迅速获得了“演”的品格，完成了由“黄梅歌”向黄梅戏的整体位移。由此，“近代”民间歌谣使黄梅戏在安徽境内得到了质的规定。

　　戏剧批评史家夏写时先生曾以“黄梅戏《红楼梦》，时有淳朴的安庆、凤阳风情”来认定它的“迷人”风采。这里，所谓“安庆”、“凤阳风情”实质上就是一种导源于桐城歌、凤阳花鼓为代表的安徽民间歌谣的民俗艺术精神，导源于“近代”民间歌谣的乡土文化传统。

　　黄梅戏由此走向新天地。