戏曲穿戴规制简论

    在现代的戏曲舞台上，某些新编历史剧中，有一种现象很遗憾，就是一切传统的元素都被在”大胆创新”的口号下给统统砍掉了：抛弃水袖、抛开厚底，色彩灰暗，线条收敛，再加上失去长髯，失去脸谱，整个把传统神韵——传统的灵魂”创”得一干二净。这种粗暴糟踏传统的做法，确实应该引起警惕。照这样发展下去，戏曲演员的水袖功，髯口功，甩发功，靠旗功，翎子功等等都将会失去，后果真是不堪设想、所以，决不能为了迎合某种层次观众的民族虚无主义思想，急功近利地以西方现代美取代中华民族的古典美。要做一名有责任感的真正的戏曲服装设计师，必须毫无保留地尊重传统，积极继承传统，弘扬传统。
    穿戴规制是戏曲艺术的程式性在人物服装上的具体体现。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。
一、 穿戴规制的成因
    穿戴规制的形成，主要有以下三个原因：第一，封建等级制度不允许戏曲演员照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。
    统治阶级中的人物，要按严格的官职品级穿戴，就是一般的平民百姓，即”士农工商，诸行百户”，其衣装亦”各有本色，不敢越外”。(引自龚和德《舞台美术研究》)被统治阶级视为”贱”民的民间艺人，处于社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上”僭越”，法律规定他们的生活服装”不得与贵者并丽”。(引文同上)但是艺人要在舞台上扮演各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就产生了矛盾：”卑贱”的艺人如何装扮”高贵”的统治者?对此，金代的统治者有”倡优遇迎接，公筵承应，许暂服绘画之服”的规定。(引文同上)可见这种”绘画之服”的演出服装就已经不是生活服装，而是一种绘画性的仿制品。众所周知，戏曲舞台上从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，饰以纹样图案，追求相似而已；第二个原因，戏曲艺术是”以歌舞演故事的艺术”，是歌舞化的表演，为了帮助演员可舞动起来，也必须对生活服装加以改造。其中比较明显的例子就是舞台上的靠。靠是由生活中的铠甲变形而成的。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美感。
    其它如水袖，翎子，帽翅等，不但加强了演员的演技，而且也提高了舞台人物造型的美感。戏曲服装由早期的”绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的审美要求。最后一个原因，戏班的经济力量不允许无条件地搬用生活服装。
    衣箱的规模肯定受着戏班经济力量的制约，特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便扩大。那么怎样解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活无限性的矛盾呢?这就”逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩，有高度的艺术概括力。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。

二、 穿戴规制的基本内容
    穿戴规制就等于程式，程式就是定制。比如，古诗词的程式就是”格律”，失去了”格律”也就称不上诗词了。同样，失去穿戴规制也就称不上戏曲服装了。
    穿戴规制的基本内容是类型服装与类型人物相对位，俗称”什么类型的人物该穿什么类型的服装”。
    穿蟒的是身份高贵的帝王后妃、公主贵妇、将帅女杰、公侯丞相等人物，在礼仪场合所穿的礼服，例如《贵妃醉酒》之贵妃杨玉环穿红蟒。
    穿帔的是上层人物、帝妃、豪宦乡绅及其眷属在闲居场合所穿的常服。例如《望江亭》之太守白士忠穿红帔。
    穿靠的是王侯、统帅等武职将帅在军事场合所穿的戎服，例如《华容道》之大将关羽穿绿靠。
    穿褶的是士人平民(含个别闲居的中层人物)在普通场合所穿的便服，例如《游园惊梦》之秀才柳梦梅穿花褶。
    以上是使用频率最高的四类服装，”衣”类的内容相对繁杂，在此处仅以宫装为例：宫装是后妃、郡主、公主、贵妇，在后宫、燕居、家居场合所穿的常礼服，例如《贵妃醉酒》之杨玉环在”百花亭”醉酒时穿宫装。
    五个不同的构成要素(款式、色彩、纹样、刺绣、面料)决定不同的服装品种，剧中服装涉及剧中人性别、年龄、身份、性格、品质、生活境遇、行当，这些因素的综合。例如《贵妃醉酒》之杨贵妃穿红色(色彩)、女蟒(款式)、凤凰牡丹图案(纹样)、彩绣(刺绣)大缎(面料)。